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Rohmer, cinéaste écrivain

Article publié dans le n°1098 (01 févr. 2014) de Quinzaines

Pour qui a aimé La Collectionneuse, ou Ma nuit chez Maud, Conte d'Hiver, Les Nuits de la pleine lune, ou La Marquise d'O, Pauline à la Plage et Conte d'Eté, ces parutions sont un régal : elles relancent l'énigme de ce cinéma étrangement séduisant, inclassable malgré sa parenté avec la Nouvelle Vague, et surtout celle de son réalisateur, Eric Rohmer, mort en 2010 à l'âge de quatre-vingt neuf ans.
Antoine De Baecque
Noël Herpe
Eric Rohmer. Biographie (Stock)
Eric Rohmer
Friponnes de porcelaine (Stock)
Pour qui a aimé La Collectionneuse, ou Ma nuit chez Maud, Conte d'Hiver, Les Nuits de la pleine lune, ou La Marquise d'O, Pauline à la Plage et Conte d'Eté, ces parutions sont un régal : elles relancent l'énigme de ce cinéma étrangement séduisant, inclassable malgré sa parenté avec la Nouvelle Vague, et surtout celle de son réalisateur, Eric Rohmer, mort en 2010 à l'âge de quatre-vingt neuf ans.

Ses proches connaissaient sa fascinante double vie, de réalisateur et d’homme privé. Non qu’il ait mené une existence pleine d’aventures cloisonnées, comme François Truffaut dont Antoine de Baecque avait co-écrit avec Serge Tubiana une biographie révélatrice. La vie privée de Rohmer, sous son vrai nom de Maurice Schérer (il était le frère aîné du philosophe René Schérer, utopiste militant pour faire reconnaître la valeur de l’homosexualité ou d’une version acceptable de la pédophilie), cette vie était au contraire rangée, conjugale.

Cependant le charme de ses films attirait à lui nombre d’acteurs qu’il révéla (Fabrice Luchini, Pascal Greggory), et surtout de comédiennes (comme Arielle Dombasle) ou apprenties comédiennes ravissantes en la compagnie desquelles il se plaisait, leur faisant raconter leurs vies ou leurs hésitations amoureuses, dont il tirait volontiers la matière ou les dialogues de ses films. À qui lui demandait le secret de ces fréquentations apparemment dangereuses, « au bord du flirt », il répondit : « C’est la chasteté absolue. »

À l’origine de cette vocation de cinéaste, une série d’échecs : à l’oral de l’École normale supérieure, à l’agrégation de lettres classiques - mais il est reçu au Capes et a enseigné en lycée ; et un roman publié chez Gallimard sans aucun écho (avant que l’éditeur refuse un recueil de nouvelles, à peu près celui qui est publié aujourd’hui). Cependant, toute sa carrière, à partir du moment où il s’intéresse au cinéma, comme cinéphile et critique, jusqu’à devenir rédacteur en chef des Cahiers du cinéma (poste dont il sera évincé par de plus jeunes, dont Jacques Rivette), est appuyée sur l’écriture : pas seulement au sens où un cinéaste se doit d’écrire (ébauches, « traitements », scénarios, dialogues, découpages), mais parce qu’il a compris que la substance de ses films, il devait la trouver dans ses propres récits.

Les nouvelles de Friponnes de porcelaine sont magnifiquement écrites, par un lecteur de Balzac, un amoureux de la phrase française classique, un fin analyste des incertitudes du cœur. On les lit avec intérêt, surtout parce qu’elles sont de Rohmer, car on les sent en attente de réalité, d’incarnation. Du cinéaste, on a souvent dit qu’il était « littéraire » : parce que ses dialogues sont très « écrits », même quand leur contenu frôle la banalité, parce qu’il favorisait une diction soignée, parce qu’il était habité par des textes, Chrétien de Troyes, la comtesse de Ségur, Goethe, Dostoïevski, plus tard Kleist, lu en allemand, ou encore L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Sa monteuse Cécile Decugis dit de lui : « En fait, j’ai toujours pensé qu’il se comportait davantage en écrivain qu’en cinéaste. »

Elle évoque là le rapport distancié qu’il entretenait avec ses films, sur le plateau. Les biographes commentent plus précisément : « Il cherche à prolonger le contrôle traditionnellement réservé à la pratique littéraire... à déléguer au cinéma cet idéal de démiurge que la littérature a abdiqué. » Il n’empêche que ses films, c’est là leur force, ne sont pas ces exercices d’écriture auxquels il avait renoncé, mais plutôt des « pièges » précisément concertés dans lesquels viennent se prendre le réel, l’imprévu, l’insaisissable, « les paysages où je situe mon histoire, les acteurs que je choisis pour la jouer », acteurs qu’il ne dirige pas vraiment, avec les nuages qui passent dans le ciel ou sur un visage, des gestes inattendus, quelquefois impossibles à interpréter.

« C’était un voleur de hasards, à l’affût de l’imprévu prévu, déclare l’un de ses comédiens, Bernard Verley, c’est quelqu’un dont la fiction est tellement forte qu’elle rejoint la réalité. Et qui vous force à entrer dans sa fiction, tout en gardant votre visage réel ». Les dialogues, si importants dans ses films, où l’on parle beaucoup, sont là, écrivent les auteurs, « pour mieux rehausser ce qui excède le langage, ce que seul le cinéma peut montrer : la beauté d’un corps filmé sous toutes les coutures, [...] la grâce d’un mouvement des bras, le mystère d’un sourire [...] tout ce qui se dérobe à l’emprise [...] de la conscience et du discours ».

Cette biographie était impossible, tant l’homme tenait au secret de sa vie : sa mère elle-même est morte à quatre-vingt-quatre ans sans savoir que son fils était le célèbre Éric Rohmer, et non Maurice Schérer, professeur de lettres classiques au lycée. Écrire sa vie, c’est alors, à l’aide de la consultation de très nombreux documents, et par de multiples entretiens, suivre ses projets : leur mise en œuvre, la production des films, leur minutieuse préparation qui laissera place à l’improvisation contrôlée, leur réalisation à l’économie, la préférence pour la prise unique.

Il avait été adepte du tournage en 16 mm, plus léger, plus proche du réel, sauf quand la renommée lui permettra de monter une machine coûteuse comme L’Anglaise et le Duc avec ses techniques numériques, belle représentation de Paris sous la Terreur (n’oublions pas que Rohmer se voulait royaliste, homme de droite, catholique obsédé par le salut de l’âme, partisan de l’Algérie française, écologiste). C’est aussi laisser revenir au fil des pages et des moments les grandes obsessions de son imaginaire : « l’hésitation entre fidélité et indépendance amoureuse », le voyeurisme et la filature, le hasard, le trouble sensuel, la femme hors d’atteinte, la trahison.

Ce livre sur un cinéaste est aussi une étude, à propos d’une œuvre multiple et imprévisible dans son développement, sur les pouvoirs et les limites de la littérature ; plutôt sur les pouvoirs qu’elle déploie quand elle donne une place à ce qui la surprend ou l’excède. Comme dans les récits de Kleist, où « les idées fixes des personnages se heurtent à l’indifférente nature des choses » ; ou quand, comme l’écrit Pascal Bonitzer dans son essai intitulé Éric Rohmer (1999), deux plans s’agencent : « un avant-plan du monde visible où tout semble s’arranger conformément aux désirs du narrateur » et « un arrière-plan, moins visible, où les choses vivent leur vie sans lui, de façon virtuellement menaçante pour lui ». Renonçant, sans en manifester de l’aigreur, à devenir un écrivain à part entière, ce réalisateur qui a beaucoup écrit a fait vivre la littérature comme en dehors d’elle-même. Ce qui est peut-être sa vraie place.

Pierre Pachet