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Le dernier livre d'Arthur Danto

La forme affirmative qu’adopte le titre de ce livre (paru au printemps 2013) est loin d’être indifférente : elle exprime la profession de foi du philosophe et critique d’art américain Arthur Coleman Danto, né en 1924 et mort le 25 octobre dernier.
La forme affirmative qu’adopte le titre de ce livre (paru au printemps 2013) est loin d’être indifférente : elle exprime la profession de foi du philosophe et critique d’art américain Arthur Coleman Danto, né en 1924 et mort le 25 octobre dernier.

Peut-on capturer l’essence de l’art ? Danto regrette que, devant l’immense diversité des objets qu’on tient pour des œuvres d’art, la plupart des penseurs y aient renoncé. Il ne s’accommode pas d’un tel scepticisme, lui qui se déclare « essentialiste ».

À ceux qui ont démissionné Wittgenstein a souvent servi d’alibi. Ses « ressemblances de famille » – qu’il avait emblématiquement appliquées à la notion de jeu – ont contribué à une approche anti-essentialiste des œuvres d’art : nous pourrions nous passer d’une définition et des conditions nécessaires et suffisantes qui l’accompagnent. Un article célèbre de Morris Weitz (1) a consacré le point de vue selon lequel l’art est un concept ouvert.

Mais Danto entend que l’art soit un concept fermé. Ce n’est pas d’un concept ouvert, dit-il, que nous avons besoin mais d’un esprit ouvert. Il nous faut une définition qui saisisse l’essence artistique (artness) des œuvres d’art à quelque époque et en quelque lieu qu’elles aient été (ou seront) faites.

La vénérable conception de Platon – l’art est imitation – a désormais trop de contre-exemples pour pouvoir être défendue. Elle a tenu pendant des siècles, et Danto emprunte à un artiste de la Renaissance, Leon Battista Alberti, la formulation du critère qui a longtemps prévalu en peinture : il ne devrait pas y avoir de différence entre regarder un tableau et regarder par la fenêtre ce que montre le tableau.

« Ce n’est pas de l’art », dira le spectateur d’une œuvre qui échappe aux canons qui lui sont familiers. Et toute cette production qui au XIXe siècle était étudiée par les anthropologues plutôt que par les historiens de l’art, qui donc lui reconnaissait la propriété d’être de l’art ? Danto cherche une définition qui embrasse le temps et l’espace : « Seul ce qui appartient à tous les arts appartient à l’art en tant qu’art ». Et l’exactitude visuelle n’en fait certes pas partie.

En témoigne Les Demoiselles d’Avignon (1907), qui ne répond plus au critère d’Alberti. L’apparence cède le pas à une réalité d’un autre ordre. Pour Danto, les deux plus grandes contributions à la question de ce qu’est l’art ont été apportées par Marcel Duchamp (en 1915) et par Andy Warhol (en 1964). Avec eux le monde de la vie est devenu la substance même de l’art et non plus l’objet d’une représentation. Duchamp élève un urinoir au rang d’une œuvre d’art (Fontaine) ; Warhol transporte des objets de nature commerciale du monde de la vie à celui de l’art (Boîtes Brillo), de même que John Cage a cherché à fusionner les sons de tous les jours et ce qu’on appelle la « musique ».

Peut-être en saisissant ce qui différencie les boîtes d’origine et celles que présente Warhol pourra-t-on comprendre la nature de l’art. L’essentiel, en la matière, est invisible pour les yeux, et c’est, selon Danto, parce que les théoriciens ont voulu trouver pour définir l’art « un ensemble de propriétés visuelles communes » qu’ils ont échoué dans leur entreprise. Ce sont des propriétés invisibles – et qui l’ont toujours été – qu’il faut considérer.

Quelle est, dès lors, la théorie de Danto, telle qu’il l’a amorcée dans un article fondateur (2) puis développée dans le plus connu de ses livres ? (3) Les œuvres d’art sont au sujet de quelque chose, elles ont donc une signification. De telles significations n’ont rien de matériel : elles sont incorporées dans l’objet qui les possède. Les œuvres d’art sont des significations incarnées (embodied meanings). Pour Danto, les interprétations (celles des artistes eux-mêmes, en premier lieu) sont des fonctions qui transforment les objets matériels en œuvres d’art.

Telles sont les propriétés auxquelles aucune œuvre d’art ne doit, par hypothèse, pouvoir se dérober. Danto prend l’exemple du fameux Marat assassiné de David, qui ne figure pas selon lui une scène de crime mais une scène métaphorique. Marat dans sa baignoire est identifié à Jésus dans son sépulcre, et les spectateurs invisibles font partie intégrante du tableau : ils sont exhortés à marcher dans les pas du martyr de la Révolution. « L’explication selon laquelle une signification incarnée est ce qui fait d’un objet une œuvre d’art vaut autant pour l’œuvre de David que pour celle de Warhol. »

On confond parfois le point de vue de Danto avec la « théorie institutionnelle de l’art », à laquelle est attaché le nom d’un autre philosophe américain, George Dickie. Les deux auteurs ont en commun de s’être référés au « monde de l’art » (mais dans des acceptions différentes) et d’avoir donné une définition de l’art. Mais celle de Dickie (l’art est déterminé en tant que tel par l’ensemble des acteurs du monde de l’art) ne convient pas à Danto : la propriété d’être une œuvre d’art ne se décrète pas.

Dans son dernier livre, Arthur Danto tente d’ajouter une propriété constitutive à celles qu’il avait définies auparavant. L’association – que lui suggère notamment Warhol – d’une œuvre d’art et de l’objet auquel elle ressemble, au point que les deux sont indiscernables, a, nous dit-il, des précédents philosophiques. Elle évoque pour lui Descartes, et l’idée qu’« il n’y a pas de moyen interne de distinguer entre l’action de rêver et celle de percevoir ». Danto s’attache alors au rêve, à son universalité qui est aussi celle de l’art. L’art est comme un rêve (« dreamlike ») et cette qualité vient rejoindre la signification et l’incorporation. Mais ce n’est pas un rêve où le rêveur dort : l’art est un « rêve éveillé » (« wakeful dream »). Les rêves éveillés, contrairement aux autres rêves, peuvent être partagés.

Mais, précisément, la rêverie à laquelle s’abandonne Arthur Danto – où l’art est présenté, de façon triviale, comme se tenant toujours « à distance de la réalité », et la danse comme une sorte de stylisation des gestes du quotidien – n’enrichit pas vraiment sa théorie. Une théorie qui a dominé la philosophie de l’art depuis un demi-siècle.

  1. Morris Weitz, « Le rôle de la théorie en esthétique », in Philosophie analytique et esthétique, textes rassemblés et traduits par Danielle Lories, Méridiens Klincksieck, 1988, pp. 27-40.
  2. « Le monde de l’art », ibid., pp. 183-198. On y trouve cette phrase fréquemment citée : « Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut apercevoir – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art » (p. 193).
  3. La Transfiguration du banal, Seuil, 1989.
Thierry Laisney

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