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Il n’est pas tout à fait trop tard pour revenir sur la rétrospective John Ford que la Cinémathèque française, méritante en cette récente période (on l’a vu, fin janvier, avec «Toute la mémoire du monde», festival international du film restauré), a offert à la curiosité des Parisiens depuis le début du mois de décembre. Certes, l’hommage s’achève, mais, entre le 15 et le 23 février, sa date de clôture, sont encore présentés plus d’une vingtaine de films qui tous méritent d’être (re)vus. L’occasion ne se présentera plus avant longtemps.

REYROSPECTIVE JOHN FORD

3 décembre 2014 - 23 février 2015

Cinémathèque française

51, rue de Bercy, 75012 Paris

Il n’est pas tout à fait trop tard pour revenir sur la rétrospective John Ford que la Cinémathèque française, méritante en cette récente période (on l’a vu, fin janvier, avec «Toute la mémoire du monde», festival international du film restauré), a offert à la curiosité des Parisiens depuis le début du mois de décembre. Certes, l’hommage s’achève, mais, entre le 15 et le 23 février, sa date de clôture, sont encore présentés plus d’une vingtaine de films qui tous méritent d’être (re)vus. L’occasion ne se présentera plus avant longtemps.

Il faut reconnaître que l’auteur de La Chevauchée fantastique revient de loin. Il a subi ce qu’il peut y avoir de pire pour un réalisateur : être panthéonisé de son vivant. Ses grandes œuvres des années trente, du Mouchard à Vers sa destinée, ses westerns, de La Poursuite infernale à Cheyenne Autumn, ses films sociaux, Les Raisins de la colère ou Qu’elle était verte ma vallée, tout avait contribué à forger sa légende – s’il existait un mont Rushmore pour les cinéastes, nul doute que son profil y figurerait. Le coup de gueule poussé par Roger Leenhardt avait fait long feu : son fougueux article « À bas Ford, vive Wyler ! » (L’Écran français n° 146, 13 avril 1948) est passé à la postérité comme un des pires paris de l’histoire de la critique, pourtant émis par l’un de ses plus intelligents représentants. Les années cinquante confirmèrent son statut d’intouchable-aux-quatre-Oscars, malgré la nette baisse de régime de la fin de la décennie, confirmée après 1960, Ford semblant s’être mis en roue libre : après quarante-trois ans de métier, il n’avait plus rien à prouver et certainement plus grand-chose à exprimer. Les Deux Cavaliers est une resucée, le très estimé L’Homme qui tua Liberty Valance vaut surtout par l’excellent scénario de James Warner Bellah, et La Taverne de l’Irlandais est d’un comique cacochyme. En plus, comme le relève Joseph McBride (À la recherche de John Ford, Actes Sud/Institut Lumière), l’accueil critique et surtout public aux États-Unis de ses derniers films fut catastrophique, circonstance rédhibitoire pour les producteurs. Ford cessa de tourner en 1966, à un âge, soixante-douze ans, où de nombreux cinéastes travaillent encore.

Mais pour les cinéphiles français d’alors, Ford avait atteint le niveau qui abolit toute interrogation : comme les derniers films de Hitchcock ou de Hawks, pourtant bien indignes du passé de leurs auteurs, son ultime ligne droite fut saluée à l’unisson, alors qu’il n’y avait guère que le superbe Frontière chinoise à sauver. Lorsqu’il vint à Paris en 1966, son état de fatigue (litote pour évoquer son degré d’alcoolisation) était tel que les entretiens organisés tournèrent court – qu’importe, Ford restait Ford, statue du commandeur du cinéma hollywoodien, même si les valeurs qu’il avait toujours défendues étaient celles d’un républicain pur jus, qui s'accordaient mal avec celles des sixties. Puis vint le temps du purgatoire, l’éclosion du Nouvel Hollywood du début des années soixante-dix (Spielberg, Scorsese, Altman...) ne prenant guère en compte, dans l’esprit et dans la forme, ce cinéma des pères fondateurs. Ford passa à l’étage patrimonial, celui qu’on visite rarement, sinon pour en exhumer quelques bribes – dans son cas, les westerns, classés « monuments historiques », avec lesquels on l’identifiait, alors que sa participation au genre fut limitée (une quinzaine de titres sur les soixante-dix tournés après 1929). Mais les explorations du reste de l’œuvre étaient rares ; pourtant, on a pu vérifier depuis, par la grâce des rééditions, qu’elle était autrement riche : les années trente, si peu revues, contiennent des films remarquables, comme Le Monde en marche (1934) ou la trilogie Will Rogers (1933-1935). La rétrospective de la Cinémathèque, après celle de Bologne en 2011, est donc venue à point.

La trilogie Rogers (Doctor Bull, Judge Priest, Steamboat Round the Bend) est un bon exemple de l’aisance de Ford à se prêter à l’americana, cette évocation de la communauté ruralo-urbaine du début de siècle qui irrigue, souterrainement, toute sa filmographie. Évocation idyllique, certes, mais qui, personnellement, nous réjouit plus que l’exaltation des combats anti-Indiens du 7e de cavalerie. Will Rogers, qu’il soit médecin de campagne, juge de paix ou propriétaire d’un bateau à aube sur le Mississippi, est un héros de proximité, rusé et bourru, aussi représentatif de l’univers fordien que, dans sa facette virile, John Wayne, à partir de La Chevauchée fantastique. On pourra le constater le 22 février prochain, jour de la projection à Bercy de Judge Priest (1934), que Ford aimait suffisamment pour en faire un très beau remake en 1952, Le soleil brille pour tout le monde.

Nous écrivions naguère que l’œuvre de Ford « est si célèbre qu’on n’imagine pas qu’il reste des titres méconnus à découvrir » (QL n° 939). La dernière décade de février en offre une belle poignée. En même temps que les « quatre étoiles» certifiées, La Prisonnière du désert (le 16) ou Les Raisins de la colère (le 20), qu’il n’est jamais inutile de revoir, une série de films des années trente fournit tout un lot de surprises. Sur la piste des Mohawks (1939, le 21) n’est pas inconnu, mais les rares copies en circulation jusqu’à présent ne rendaient pas justice au flamboyant Technicolor d’origine. La copie présentée le 31 janvier dernier, lors du festival du film restauré, était magnifique ; aucune raison qu’il n’en soit pas de même.

Si on peut laisser de côté Hommes sans femmes (1930, le 18), sauf si l’on est fanatique des huis clos dans un sous-marin, thématique épuisée dès sa première occurrence, il convient de ne pas rater Born Reckless (1932, le 19), pour plusieurs raisons : le film est inédit, il s’agit de l’adaptation de l’excellent roman de D. H. Clarke Un nommé Louis Beretti (une série noire de la belle époque) et c’est, sauf erreur, l’unique incursion de Ford dans le genre noir, à la différence de ses collègues Hawks, Wellman ou Walsh. En outre, raison prioritaire, le film est réussi. Ce qui est également le cas, dans un genre différent, celui du drame sportif, d’Une femme survint (1932, le 23), histoire d’un champion de boxe allemand venu combattre aux États-Unis, trompé par sa femme et son manager (le titre original, Flesh, évoquant bien le climat général), au scénario duquel Faulkner aurait participé – mais rien n’est plus menteur qu’un générique. Quant à Riley the Cop (1928, le 23), il vaut un détour, car il donne un juste aperçu des films muets de Ford, dont on ne connaît qu’une vingtaine parmi la soixantaine réalisée : rapides, tendus, souvent rigolards lorsqu’ils sont interprétés, comme ici, par J. Farrell MacDonald, acteur tellement en phase avec le cinéaste que celui-ci l’utilisa dans vingt-six films entre 1919 et 1950 – on sait que Ford tournait avec une véritable « famille » de comédiens, des seconds rôles ou des silhouettes, le jeu pour les amateurs consistant à les identifier, parfois au milieu d’un groupe.

Ne revenons pas sur l’agréable Quatre hommes et une prière (1938, le 22), accessible en DVD (QL n° 939). En revanche, s’il n’y avait qu’un seul titre à choisir pour achever en beauté ces trois mois de projections, ce serait Deux femmes (1933, le 20). Sous des dehors de mélodrame larmoyant – en quelques mots clés : mère possessive, fils soumis, idylle cachée, enfant du péché, décès au combat, rejet de l’orphelin, pèlerinage dans les tranchées, examen de conscience, rédemption tardive –, le film atteint au plus profond, déjouant tous les pièges grâce à une réalisation toute de sobriété. Ford n’était pas Borzage : chez lui, ni travelling à perdre haleine ni plan-séquence inspiré, pas d’effet de signature ; lorsqu’il voulait faire genre, le résultat était éprouvant (Dieu est mort, 1947). Rien de tel ici : Deux femmes est un des plus beaux films sur l’amour contrarié et la douleur de la perte – et un des seuls, avec Frontière chinoise, dont les héros soient des héroïnes. Ford en avait-il conscience en le tournant, s’y impliquant plus que dans ses films d’« hommes » contemporains, Tête brûlée ou La Patrouille perdue ? On veut le croire.

Lucien Logette

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