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Grünewald

Article publié dans le n°1077 (01 févr. 2013) de la Nouvelle Quinzaine Littéraire

« Superbement visionnaire », « le prototype exagéré de l’art », « coloriste inouï », « le plus forcené des réalistes », et bien d’autres hyperboles que l’on trouve dans Huysmans au sujet de Grünewald. Du peintre allemand du XVIe siècle on ignore même le nom : « Grünewald » est un passe-partout historiographique.
« Superbement visionnaire », « le prototype exagéré de l’art », « coloriste inouï », « le plus forcené des réalistes », et bien d’autres hyperboles que l’on trouve dans Huysmans au sujet de Grünewald. Du peintre allemand du XVIe siècle on ignore même le nom : « Grünewald » est un passe-partout historiographique.

Le retable d’Issenheim est « l’un des plus hauts monuments de l’art occidental », lit-on à l’entrée de la monographie monumentale (sans précédent) qui vient de paraître. On y trouve ce que l’on ignore, ce qui est ignoré, ce que l’on peut voir, ce qui a été mobilisé d’histoire de l’art, d’iconographie comparée, d’iconologie, de concepts… Pour tenter d’arrimer cet œuvre.

Et, avant tout, un « Grünewald » au plus près, tout près, de notre regard, grâce à des suites d’images sans égales – ensembles, œuvre entière, détails qui n’en sont pas.

Nous voici « hanté » par Grünewald. Le mot est de J.-K. Huysmans. Dans Trois primitifs (1905, réédité en 1967, avec quelques vignettes en noir et blanc), il relate cette hantise provoquée par une crucifixion. En tête de son texte, il nous conduit vers Là-bas où il l’a décrite en 1891. L’écrivain éveille son lecteur à une vue « duelle » du peintre.

Comment dire Grünewald, ce qui n’est pas parler de Grünewald ? Le romancier peut se risquer assez loin, fouailler le langage, et les images : « L’aisselle éclamée craquait, les mains grandes ouvertes brandissaient des doigts hagards qui bruissaient quand même dans un geste confus de prière et de reproche ; les pectoraux tremblaient, beurrés par les sueurs ; le torse était rayé de cercles de douves par la cage divulguée de côtes ; les chairs gonflaient, salpêtrées, bleuies, persillées de morsures de puces » (Là-bas).

Plus que par les excès du lexique, par la place de ses descriptions dans le roman notre regard est orienté. Sur les pas de Durtal et de Huysmans, nous rencontrons Gilles de Rais, violeur et trucideur d’enfants, Des Esseintes du XVe siècle, « presque isolé dans son temps, il veut des raffinements éperdus d’art, rêve de littérature térébrante et lointaine ».

Sur Grünewald, initiateur du texte, une superposition qui viserait à dire son imaginaire ? La prise fuit entre les doigts de la main ; les cinq branches d’une étoile la désignent en même temps. Au musée de Colmar, devant La Crucifixion, le visiteur peut aussi réfléchir sur ce portrait proposé par Huysmans, historien de l’art : « Le surprenant visionnaire que fut Grünewald s’affirme, spécieux et sauvage, théologique et barbare à la fois, et tout ça, parmi les peintres religieux, seul » (Trois primitifs). C’est là parler de Grünewald et non le dire.

Bien plus que les écrivains (Breton et Bataille n’engagent par leurs dires), les artistes ont fait leur le nom de Grünewald. Un chapitre de la monographie les rassemble, reproduit de leurs œuvres, commente leur place face au « modèle ».

Explicitement : Titus Carmel peint une Suite Grünewald entre 1994 et 1996 – 160 œuvres ; Buraglio, Étude d’après la prédelle du retable d’Issenheim. Saura oppose Grünewald à Vélasquez : « La Crucifixion de Grünewald, au contraire de la sérénité de Vélasquez, évoque le cri et l’agonie d’un univers parcouru d’un frisson. » Une crucifixion rouge et noir.

Matisse, en 1949, travaille aux figures de la chapelle des Dominicaines à Vence : nous voyons reproduites deux études préparatoires. Des mains « d’après Grünewald ».

Les mains chez Grünewald. On a parlé à leur propos de la « culture chiromantique ». La chiromancie n’est pas la lecture des lignes de la main, mais, à contempler les mains de Grünewald, les figures qu’elles forment, résultat de la rencontre des doigts. On peut – ce que j’ai fait – parcourir les reproductions de la monographie, le regard attaché seulement aux mains. Je n’ajouterai pas mon interprétation à toutes celles, contradictoires entre elles, des exégètes.

Picasso a tranché : treize dessins réalisés d’après des reproductions du Retable d’Issenheim : des réponses diverses. De La Crucifixion du musée Picasso, Brassaï, le photographe des dessins, relate ce dialogue dans ses Conversations avec Picasso (Gallimard, 1961) :

Picasso : « Connaissez-vous le panneau central de l’autel d’Issenheim ? J’aime ce tableau et j’ai essayé de l’interpréter. Mais à peine ai-je commencé de dessiner, ça devient tout autre chose. »

Brassaï : « Je connaissais évidemment ce retable pathétique entre tous. Mais de la bouleversante scène du Calvaire il ne restait d’identifiable ici que quelques éléments, quelques allusions à la croix, au corps convulsé par l’agonie, aux protagonistes du drame. Picasso les avait complètement transfigurés. La bouche de Marie-Madeleine était devenue une sorte d’entonnoir béant, les doigts crispés de ses mains jointes, une étoile de mer. »

Serait-ce cette étoile des profondeurs où les noms s’abîment qui guide ou qui attire tous ceux qui font le « pèlerinage » du musée d’Unterlinden à Colmar ?

Georges Raillard