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Ce que montrent les musées

Article publié dans le n°1151 (16 mai 2016) de Quinzaines

Une explication superficielle de la création d'une annexe du Louvre à Abou Dhabi peut évidemment relever d'un discours comptable qui a l'avantage de la simplicité et de l'évidence : aller chercher l'argent où il se trouve. Directeur d'études en anthropologie à l'École des hautes études en sciences sociales, Jean-Loup Amselle n'évoque que rapidement cette piste. Il préfère examiner les formes que prennent aujourd'hui les nouveaux musées, leur contenus et les intentions des promoteurs qui nous montrent que ces initiatives, surprenantes au premier abord, s'inscrivent dans un large mouvement aux lourdes conséquences. Il explicite les conceptions qui président à leur réalisation.
Jean-Loup Amselle
Le musée exposé
(Lignes)
Une explication superficielle de la création d'une annexe du Louvre à Abou Dhabi peut évidemment relever d'un discours comptable qui a l'avantage de la simplicité et de l'évidence : aller chercher l'argent où il se trouve. Directeur d'études en anthropologie à l'École des hautes études en sciences sociales, Jean-Loup Amselle n'évoque que rapidement cette piste. Il préfère examiner les formes que prennent aujourd'hui les nouveaux musées, leur contenus et les intentions des promoteurs qui nous montrent que ces initiatives, surprenantes au premier abord, s'inscrivent dans un large mouvement aux lourdes conséquences. Il explicite les conceptions qui président à leur réalisation.

Lorsqu'il regarde tous ces musées nés à la suite du premier du genre, le Guggenheim de New York (ouvert en 1959), Amselle adopte divers points de vue. Ces établissements ont pourtant un aspect commun : le contenant l'emporte sur le contenu. Cessant d'être les entrepôts d'objets considérés comme des « œuvres d'art » – le Louvre ayant pu être le prototype de cette conception –, les bâtiments des « nouveaux musées » deviennent en eux-mêmes des lieux à visiter – des « musées-écrins » – dans lesquels désormais peuvent se trouver toutes sortes d'objets, des « artéfacts » comme les appelle Jean-Loup Amselle. L'importance du bâtiment l'autorise à réduire la place de ce qui y est présent. Cette dynamique fait de ces endroits des « musées de civilisation », où les œuvres d'art sont juxtaposées à des objets sans aucune prétention esthétique. Les batailles autour de l'introduction de l'art exotique au Louvre et la façon dont il est présenté constituent, en conséquence, des combats d'arrière-garde. 

Même l'exposition de travaux d'artiste prend en compte désormais le cadre qui détermine la façon dont nous les voyons ; cela, nous le savions depuis Marcel Duchamp. Amselle étudie quelques cas, des musées et des expositions où les relations entre les œuvres présentées, parfois très diverses (photos, textes, installations...), s'exposent en interaction avec le cadre qui les donne à voir. Ainsi, il montre le travail de Walid Raad dans deux situations, au Carré d'art de Nîmes et dans l'exposition « La disparition des lucioles » d'Avignon, toutes deux en 2014. Le premier cas insiste sur les dynamiques présentées qui font exploser le cadre dans lequel elles s'inscrivent pour révéler ainsi leur inadaptation à ce cadre. Contre le rétrécissement imposé par le musée, l'artiste propose de s'échapper de celui-ci ou de le ressusciter ailleurs. La seconde exposition présente les œuvres au sein d'une prison désaffectée depuis peu, censée conserver le cadre dans lequel vivaient des personnes incarcérées. Certains travaux « sortent renforcés de leur hébergement » alors que d'autres « ne "fonctionnent" pas dans ce dispositif ». Cette façon de produire, de présenter et de regarder ce qui s'appelait des « œuvres d'art » n'est pas sans causes ni conséquences, car chacun des choix sur la présentation implique une position idéologique, objet de la réflexion d'Amselle. Cette prison qui guide le regard vers des exclus ne reprend-elle pas la forme locale et contemporaine du « primitif » ? Le but du livre d'Amselle est d'expliciter les paradigmes occultes sur lesquels se déploient ces performances et ces installations mais aussi leur réception. 

L’auteur retrouve dans ces manifestations ce que ses travaux antérieurs l'avaient conduit à dénoncer : l'essentialisme, la négation de l'histoire et le culturalisme, en un mot toute démarche qui enferme l'individu dans des cadres immuables, dans sa prétendue nature ou sa culture décrétée. Ses positions découlent de ses enquêtes successives, qui l’amenaient à dénoncer le découpage des populations en ethnies, pour affirmer l'importance des processus historiques, si capricieux qu’ils soient. Ainsi Amselle refuse-il d'enfermer les populations du Sud dans un quelconque « primitivisme », selon son mot, qui les fige hors du temps et loin de l'Occident. Il s'oppose à certains aspects du postmodernisme et des études postcoloniales. En désaccord avec la première attitude, il dénonce ses stigmatisations mais pas nécessairement ses critiques, ce qui m'amène à essayer de les expliciter. Pourquoi éprouve-t-il le besoin de dénoncer le post-colonialisme alors qu'il s'agit d'abord, comme le fait Edward Saïd, de dénoncer la faiblesse des informations utilisées par les Européens lors de leurs voyages en Orient ? Pourquoi refuser le postmodernisme alors qu'il fut un des premiers à l'illustrer avec sa critique de la notion d'ethnie, ouvrant avant tous la boîte de Pandore de la déconstruction de toutes les notions utilisées de façon trop souvent innocente ? Que le mouvement initial aille plus loin et ailleurs que ne le voulaient ses initiateurs, c’est inévitable, mais le débordement n'invalide pas la vague. 

D'autant que constater une évolution ne veut pas dire y adhérer. Ainsi, Amselle considère que les « musées-écrins » délégitiment la forme de « représentation de l'altérité ou de ce qui est supposé la constituer » pour susciter un type de relations aux artéfacts et plus généralement aux marchandises. Il va alors chercher dans la notion marxienne de « fétichisme de la marchandise » l'instrument pour souligner les capacités de dissimulation que mettent en œuvre les musées pour faire passer le visiteur « dans un portique de désactivation politique pour entrer de plain-pied dans le monde de la marchandise esthétisée et y contempler le spectacle de sa propre aliénation ». Amselle dénonce le primitivisme, l'essentialisme et la marchandisation tant du contenu que du contenant des musées, qu'il retrouve dans la logique de leurs installations et de leurs nouvelles formes, ce que ses enquêtes antérieures avaient déjà montré. Mais les musées proposent un certain discours ; ils montrent plus qu'ils ne disent, restent dans l'implicite, ce qui ne les empêche pas de faire des choix et d'affirmer des positions. Ils expriment des attitudes mais contribuent aussi à les susciter. 

Il y a presque soixante-dix ans, l'anthropologue américain Melville Herskovits notait que la notion d'aire culturelle était née de la nécessité pour les musées de classer dans leurs salles « les objets qui s'harmonisent et [de] donner un tableau aussi complet que possible de la vie des peuples habitant la région où l'on trouve un groupe de culture ». Déjà, la façon de montrer conduisait à définir les catégories par lesquelles nous voyons le monde. À sa manière, Amselle reprend ce chemin, évidemment pour dénoncer ces catégories, car montrer n'est pas démontrer.

Bernard Traimond

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