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 Pour Thomas Dommange, l’antagonisme prétendu qui opposerait la liturgie et le spectacle n’est pas tenable : « les deux pentes inverses du spectacle et de la liturgie ne cessent de nous ramener l’une à l’autre ». Par le « tissage singulier » qu’elle opère entre les deux, la Passion selon saint Matthieu de J.-S. Bach en est le témoignage.
Thomas Dommange
Instruments de résurrection. Etude philosophique de la Passion selon saint Matthieu de J.-S. Bach
 Pour Thomas Dommange, l’antagonisme prétendu qui opposerait la liturgie et le spectacle n’est pas tenable : « les deux pentes inverses du spectacle et de la liturgie ne cessent de nous ramener l’une à l’autre ». Par le « tissage singulier » qu’elle opère entre les deux, la Passion selon saint Matthieu de J.-S. Bach en est le témoignage.

Composée pour l’office du Vendredi saint (et donnée la première fois en 1727 en l’église Saint-Thomas de Leipzig), la Passion selon saint Matthieu appartient de fait à la liturgie. Mais certains de ses traits l’apparentent au genre de l’opéra baroque. Ces deux liens sont complémentaires selon l’auteur, la liturgie et le spectacle répondant au même appel : tous deux doivent mener au salut, « procurer aux fidèles ou aux spectateurs un corps immortel et glorieux » (pour la théologie, le corps « glorieux », c’est le corps d’après la résurrection). La Passion réaliserait la synthèse entre spectacle et liturgie, en produisant le corps qui manque au spectacle et le plaisir nécessaire à la liturgie.

Dommange montre qu’il n’y a pas de liturgie sans une dimension de spectacle ; la liturgie accepte le spectacle en elle en faisant « de l’assemblée réunie dans le temple la manifestation d’une union concrète entre tous les hommes ». Et l’Eucharistie est affirmée comme socle de cette union. C’est ici que la liturgie devient véritablement spectacle : sous les yeux des fidèles apparaît le corps du Christ, dont la présence fut d’abord tenue pour symbolique avant d’être regardée comme réelle.

Le corps, qu’on ne trouve donc d’abord vraiment que dans la liturgie, comment l’opéra baroque va-t-il le faire surgir ? Par les prodiges qu’il lui fait accomplir. L’auteur insiste sur l’omniprésence des machines dans l’opéra baroque (pour réaliser des changements de décors, des envols, etc.). Les machines ont la propriété de libérer les corps de leur soumission aux lois de la nature. Par leurs gestes artificiels, les chanteurs eux-mêmes sont des « machines ». C’est ainsi que peut s’effectuer la conciliation, chère à l’auteur, entre une conception matérialiste du monde (« à l’opéra, tout est corps ») et la reconnaissance, grâce au merveilleux, d’une transcendance, laquelle est de l’essence du spectacle.

La machinerie doit demeurer invisible aux spectateurs, l’illusion doit être parfaite, comme celle du prestidigitateur : « le spectateur de l’illusion demande à être trompé malgré son incrédulité ». Cette illusion qui fait tout le cœur du spectacle, ne la trouve-t-on pas au cœur même de l’office ? La machinerie change seulement de nature, elle n’est pas physique mais métaphysique (transformation du pain en corps véritable du Christ). La machine selon Dommange, c’est ce qui permet « de faire venir une transcendance dans un corps ».

Selon l’auteur, il manque à la liturgie ce qui préside au spectacle d’opéra : le plaisir des spectateurs, conçu par Dommange comme une « accumulation discontinue d’excitations », de « blocs de plaisir ». Pour Thomas Dommange, qui dans son livre précédent étudiait en termes assez proches la transformation ontologique de l’ « homme musical » (1), « le spectateur est une posture métaphysique, un regard passif mis en présence des mouvements du monde ». Pourtant, dans un deuxième temps, le spectateur est emporté par les mouvements de la scène, il conquiert un corps par l’émotion, mais c’est un corps auquel rien ne peut arriver, un corps « glorieux ».

Comment la Passion, qui apparemment a moins d’éléments à sa disposition, agence-t-elle tout cela ? Elle comprend de nombreux chorals, et la métamorphose du corps des spectateurs en corps glorieux tient d’abord, selon l’auteur, à la place que J.-S. Bach donne à ces chorals. Le choral reste extérieur au drame, au-dessus duquel il plane « de façon intemporelle et ineffective », c’est le chant d’une assemblée qui n’est pas de ce monde. Le dépouillement (homorythmie des quatre voix, syllabisme, harmonisation sobre) qui distingue ces chorals, « où le sentiment se repose avec tant de douceur » (2), favorise en effet cette impression.

La Passion comprend aussi des récitatifs, Bach leur confie la narration du drame, sans la médiation duquel le salut incarné par le choral ne pourrait devenir le nôtre. Lorsque le Christ prend la parole dans le récitatif, il est accompagné (d’une manière inoubliable) par les instruments à cordes, ce qui lui donne « un halo qui est comme le signe de sa gloire » ; le récitatif donne ainsi au corps du Christ une existence réelle. D’autre part, l’évangéliste (qui énonce le récit, distribue la parole, qui témoigne aussi, en certains moments, d’une volonté plus descriptive) occupe aux yeux de Dommange le rôle de cet élément constitutif de tout spectacle qu’est la scène, « lieu d’exhibition des corps ».

La Passion comprend encore des airs (ou arias) qui ne sont pas attribués à des personnages déterminés mais confiés à des voix solistes émanant de l’un ou l’autre des deux chœurs utilisés par Bach. Ces deux chœurs (le « Chœur des filles de Sion » et le « Chœur des croyants ») sont les véritables personnages de l’œuvre, ils ont pour fonction de contempler l’histoire de la Passion.

Dans la Passion, comme dans l’opéra baroque, les personnages ne sont rien hors des affects qu’ils expriment. Mais tout dans la Passion, selon Dommange, concourt « à produire un affect de joie ». Si « le désespoir devant la mort est notre lieu de naissance », la joie au contraire ne nous est pas native, nul ne l’atteint s’il n’a éprouvé le désespoir. Cependant, comme à l’opéra, celui qui entend les airs de la Passion s’émeut du plaisir qu’il ressent et non de l’affliction qu’ils contiennent. Le plaisir et la joie ont une même vocation métaphysique ; « la joie est un sentiment tout autre que le plaisir, mais qui ne se manifeste (…) que sous son masque ».

Où se cachent, dans la Passion, les machines de l’opéra ? Dans les instruments, avec eux, selon Dommange, « ce n’est pas un élément du spectacle qui entre dans l’église mais son principe » ; dans la voix elle-même, traitée à la façon d’un instrument, et qui par là devient machine spectaculaire.

Comme tout spectacle, la Passion fabrique un nouveau corps au spectateur. Ce corps, c’est le cœur auquel le texte des arias ne cesse de renvoyer, c’est ce par quoi nous accédons à la transcendance. En tant qu’elle est le spectacle analysé par Dommange, la Passion nous suggère qu’il n’y a que des corps mais que ces corps contiennent des puissances qui les excèdent. Thomas Dommange n’est ni théologien, ni mystique, ni rien de tout cela : pour lui, « la machinerie du spectacle ne fabrique pas tant des corps que les illusions dont ils sont capables ». Notre expérience de la transcendance (« nous sentons et nous expérimentons que nous sommes éternels », dit Spinoza) a une réalité objective mais pas de réalité ontologique : c’est une illusion réelle, grâce à laquelle il peut nous être donné de déchirer ceux de nos vêtements qui se portent le plus facilement, et qui sont ceux du désespoir.

Le lyrisme et les métaphores servent la vision puissante et tellement originale de l’auteur. Les notes en bas de page sont d’une grande richesse, et seules les trop nombreuses coquilles sont à déplorer.

1. Thomas Dommange, L’Homme musical, Les Solitaires Intempestifs, 2010, cf. QL n° 1017, p. 28.
2. Paul Dukas, Les Écrits de Paul Dukas sur la musique, SEFI, 1948, p. 376.

Thierry Laisney